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Europa und Amerika: Ein Unentschieden im Orchestervergleich

Ring frei!

von Wolfgang Sandner

Auch Orchester können musikalische Charakterköpfe sein. Das Erstaunliche daran ist, dass sie ihre Physiognomie bewahren, obwohl ständig chirurgische Eingriffe vorgenommen werden. Durchschnittlich alle zehn, heute eher alle fünf Jahre werden ihre Gehirne ausgetauscht, und eigentlich kommt es permanent zu irgendeinem klanglichen Lifting. Trotzdem bleibt das musikalische Ergebnis mit neuem Dirigenten, neuen Stimmführern und vielen neuen Instrumentalisten häufig gleich. Die Gründe sind wohl so komplex wie die Ensembles verschieden. Dass die New Yorker Philharmoniker zu den schwierigen Orchestern gehören, hat man etwa mit dem Charakter dieser Stadt erklären wollen, die auch Neuankömmlinge in kürzester Zeit in clevere, ein wenig aufsässige, schnell reagierende und selbstbewusste Zeitgenossen verwandelt. Das Cleveland Orchestra, ein herausragendes, hoch diszipliniertes Ensemble soll seine Eigenschaften von den vielen Europäern am Dirigentenpult und in den Sitzreihen der Musiker erhalten haben. Die Sinfonieorchester aus San Francisco und Boston können für sich in Anspruch nehmen, dass ihr eher kleinstädtisches Publikum sich mit ihnen identifiziert, ihre Programme und ihre künstlerische Ausrichtung kritisch begleitet. Ein Bürger von San Francisco ist stolz darauf, in einer Stadt zu leben, die ein solch hervorragendes Orchester beherbergt. Ein New Yorker würde sich kaum in dieser Weise mit den Philharmonikern seiner Stadt identifizieren.

Nicht viel anders sieht es in Europa aus. Schon Karajan hatte die große Disziplin der Berliner Philharmoniker mit einer hübschen Anekdote beschrieben. Wenn er zu den Musikern sage, setzt eure Füße ein paar Zentimeter nach vorne, dann tun sie das. Fordert er das Gleiche von den Wiener Philharmonikern, tun sie es auch. Aber sie fragen, warum sie es tun sollen. Beim Leipziger Gewandhausorchester ist man sogar so weit gegangen, den gediegenen, gerade im Vergleich zu amerikanischen Orchestern weniger brillanten Klang mit der Bezeichnung seines Chefs in Verbindung zu bringen. Wenn der Maestro hier aus alter Tradition nicht Chefdirigent sondern Kapellmeister heißt, muss das Klangergebnis eben auch so sein: unaufdringlich. Und die Bambergerwachen sicherlich ebenso stolz über das Niveau ihrer Symphoniker, die ein kulturelles Aushängeschild der Stadt sind, wie die Menschen in Cleveland, San Francisco oder Boston auf den Rang ihrer Orchester. Man kann das Spiel noch viel weiter treiben und etwa vom männlichen Klang der Berliner und Wiener Philharmoniker sprechen, die sich ja bekanntlich in der Vergangenheit mit der Emanzipation etwas schwer getan haben. Oder man kann den warmen Streicherklang der Tschechischen Philharmonie mit den böhmischen Wäldern erklären, die gewissermaßen als erweiterter Resonanzkasten dienen.

Wie auch immer und wie absurd auch immer: Regionale Unterschiede zwischen Spitzenorchestern bestehen, sie haben mit der Tradition der Ensembles, mit der Kultur der jeweiligen Stadt und nicht zuletzt mit den Dirigenten zu tun, die prägend am Pult gestanden haben. In dieser Hinsicht kann man das Orchester aus Philadelphia als Paradebeispiel für Kontinuität zitieren. Dass das Orchester seinen typisch brillanten Breitwandklang so lange bewahren konnte, hängt sicherlich damit zusammen, dass in der gut einhundertjährigen Geschichte nur sieben Chefdirigenten dem amerikanischen Vorzeigeorchester vorgestanden haben. Der dritte und vierte dieser Orchestererzieher, Leopold Stokowski und Eugene Ormandy – polnisch-irischer Abstammung der eine, ungarischer Herkunft der andere – haben das permanente Mitglied unter den ›Big Five‹ amerikanischer Symphonieorchester zusammen nicht weniger als siebzig Jahre geleitet. In den späten siebziger Jahren wird Ormandy vermutlich nur noch geblinzelt haben, und die Musiker wussten, dass es sich dabei um einen Dreivierteltakt handelte und wann sie einsetzen sollten. Das muss wohl auch der in diesen Dingen sensible Riccardo Muti gespürt haben, als er 1980 von Ormandy die Leitung des Orchesters übernahm. Denn als er die Garderobe seines Vorgängers in der Academy of Music, dem uralten Haus des Ensembles, bezog, das vor ein paar Jahren durch das Kimmel Centre ersetzt worden ist, ließ er – so wird es zumindest kolportiert – das Namensschild an der Tür nicht austauschen. Die vierundvierzigjährige, ungebrochene Tradition – in den eheähnlichen Beziehungen zwischen Kapellmeister und Kapelle eine Kategorie für sich – wollte Muti wohl nicht einmal durch diesen simplen Schilderwechsel an der Tür stören. Recht hat er gehabt. Auch die Details müssen stimmen, soll ein Kunstwerk vollkommen gelingen.

In diesem Zusammenhang dürfte interessant sein, ob und wie sich der Klangcharakter von zwei Symphonieorchestern verändert, die beide denselben Dirigenten, Mariss Jansons nämlich, als Chef gewählt haben: das Concertgebouworkest aus Amsterdam und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München. Zu vermuten ist, dass das Concertgebouw als wunderbares Ensemble für das klassische und romantische Repertoire bis zu Gustav Mahler, und nicht zuletzt mit einem herrlichen Konzertsaal gesegnet, seine klangliche Ausgewogenheit ebenso beibehalten wird wie das Münchner Orchester seine Präzision und seine auch durch Jansons geförderte Fähigkeit zum Erfassen komplexer neuerer Musik. Man müsste einmal sogenannte Blindfoldtests durchführen, wie sie bei Vorspielen von potentiell neuen Orchestermitgliedern üblich sind, die hinter einem Vorhang – unsichtbar für die Begutachter – musizieren müssen. Es ließe sich dann auch bei Orchestern leichter erkennen, wie sehr das Hören von Unterschieden zwischen den Ensembles auch auf Vorurteilen beruhen kann. Der Dirigent Christoph Eschenbach, mit amerikanischen wie europäischen Orchestern und ihren Eigenarten bestens vertraut, hat etwa verneint, dass der Atlantik noch einen so großen Graben zwischen den Orchesterkulturen von Alter und Neuer Welt bilde: »Was man früher allgemein den amerikanischen Orchestern nachsagte, die Verbindung aus Brillanz und Kälte, oder den europäischen aus Wärme und Ungenauigkeit, das gibt es so nicht mehr. Die amerikanischen Orchester haben sich am europäischen Klangbild orientiert und vice versa. Es gibt nur noch wenig Divergierendes. Den typischen Orchesterklang, den man wiedererkennen kann, finde ich nur bei den Wiener Philharmonikern. Viel hängt aber auch vom Dirigenten ab. Die modernen Orchester sind sehr schnell formbar in die Klangwelt, die dem Dirigenten vorschwebt.«

Unter diesem Aspekt, den Christoph Eschenbach als Dirigent überbetonen mag, kann man das San Francisco Symphony Orchestra als prägnantes Beispiel anführen. Das Orchester rangierte immer unter den führenden amerikanischen Ensembles, aber erst seit der Zeit unter seinem Chefdirigenten Herbert Blomstedt hat es seinen amerikanischen Konkurrenten einen Platz unter den ›Big Five‹ streitig gemacht. Der rigorose Orchestererzieher Blomstedt hat aus den Symphonikern aus der Bay Area in Kalifornien ein Ensemble geformt, dessen Klangkultur, Sicherheit und Präzision im Zusammenspiel dem Vergleich mit Orchestern in Cleveland und Boston standhält. Und sein Nachfolger Michael Tilson Thomas hat dieses Niveau nicht nur gehalten, er hat darüber hinaus mit seiner Betonung des amerikanischen Repertoires bis zur Gegenwart und zu solchen Grenzgängern wie Lou Harrison, Charles Ives oder Henry Cowell eine kaum einmal bei einem amerikanischen Orchester so anzutreffende Souveränität im Umgang mit neuen Klangformen erreicht.

Gespannt darf man auch auf die Entwicklung des Boston Symphony Orchestra unter dem in der einhundertfünfundzwanzigjährigen Geschichte des Orchesters ersten in Amerika geborenen Dirigenten James Levine sein. Denn das, was Levine als musikalischer Direktor der Metropolitan Opera – sicher auch aus ökonomischen Gründen in diesem riesigen Haus – eher mied, die Musik seit 1900 nämlich, scheint er sich im dritten Jahr seines Engagements in Boston immer mehr auf die programmatischen Fahnen zu schreiben. Das ist im Übrigen ein generelles Dilemma amerikanischer Orchester, das mit dem System eines vorwiegend privaten Sponsoring im Vergleich zur öffentlichen Förderung in Europa, vor allem aber in Deutschland, zu tun hat: Das Engagement für Neue Musik stellt immer ein finanzielles Risiko dar, das man sich nur in homöopathischen Dosierungen oder nur als charismatischer Chefdirigent wie Michael Tilson Thomas leisten kann, der auch schon einmal in einem Sonntagnachmittagskonzert wagemutig Ives, Cowell und Cage zusammen aufs Programm setzt.

Möglichkeiten, wie sie durch die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten in Deutschland gegeben sind, mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks etwa, das mit der musica viva eine traditionsreiche, von Karl Amadeus Hartmann gegründete Konzertreihe für Gegenwartsmusik unterhält, oder mit vergleichbaren Veranstaltungen von Orchestern des Norddeutschen Rundfunks, des Südwestrundfunks oder des Westdeutschen Rundfunks, sind in Amerika undenkbar. Schon kursorische Blicke auf die Programme amerikanischer Orchester zeigen, dass sie offenbar auch durch die Abendkasse und durch Entscheidungen vom Geschäftsführer des jeweiligen Ensembles mitgeprägt werden. In dieser Hinsicht gilt noch immer bis zu einem gewissen Grad das sarkastische Wort von Rudolf Bing, der, als er noch Direktor der Metropolitan Opera in New York gewesen ist, behauptete, er könne bei Werken Neuer Musik getrost einen Stein vom ersten Rang ins Parkett werfen. Niemand werde dabei verletzt, weil niemand da sei, der sich für diese Musik interessiere. Entsprechend sah der Spielplan in seiner Ära aus, in der Benjamin Britten das äußerste Maß an Avanciertem gewesen ist. Noch einmal also: Spitzenorchester in Europa und Amerika haben sich – was Spielkultur, Klangcharakter und zum großen Teil auch das Programm betrifft – angenähert, was im Übrigen auch mit den Tourneen zusammenhängen mag, die heute, nicht zuletzt durch privates Sponsoring, viel häufiger stattfinden als noch vor ein paar Jahren. Die Unterschiede zwischen Orchestern lassen sich jedenfalls besser historisch ableiten als durch aktuellen Klangcharakter oder das Spielniveau demonstrieren.

Als gute Beispiele mögen dafür das Philharmonia Orchestra London und die Sächsische Staatskapelle Dresden dienen, ein sehr junges und eines der ältesten Orchester der Geschichte, beide aber zu den herausragenden und klangschönsten Ensembles weltweit zählend. Das Philharmonia, zeitweilig als das beste Londoner Orchester apostrophiert, ist erst 1945 von dem Schallplattenproduzenten und Manager Walter Legge gegründet worden, vorwiegend als Studioorchester. Bis heute gilt es als eines jener Orchester mit den meisten Einspielungen überhaupt. Maßgebend geprägt wurde es von Otto Klemperer und seinem Nachfolger Riccardo Muti, die es in die Reihe der angesehensten Orchester des europäischen Kontinents gebracht haben. Wie alle Londoner Orchester steht es unter Selbstverwaltung, dies allerdings erst seit 1964, nachdem Legge das Ensemble aufgelöst hat, die Musiker sich freilich mit dieser Situation nicht abfinden wollten und das Orchester unter eigener Leitung als New Philharmonia wieder auferstehen ließen. Lange Zeit hat das Orchester darunter gelitten, keine musikalische Heimstatt zu besitzen, keinen permanent und ausschließlich zur Verfügung stehenden Konzertsaal, was zu der bizarren Situation eines Standortes außerhalb Londons führte, etwa am Bedford Corn Exchange, in der Montfort Hall von Leicester oder sogar am Pariser Châtelet. Die Royal Festival Hall, erst kürzlich renoviert wiedereröffnet, wird sich das Philharmonia auch in Zukunft mit dem London Philharmonic Orchestra teilen müssen. Ob die Akustik des Saales wirklich verbessert wurde, muss die Zukunft erweisen und ebenso, wie sich die Verbindung mit Esa-Pekka Salonen auswirken wird, der nach sechzehn Jahren das Los Angeles Philharmonic Orchestra verlässt, um wieder mehr in Europa zu dirigieren. Die Geschichte als Studioorchester hat das Philharmonia sicherlich am meisten geformt und seinen elegant-schlanken, überaus kultivierten Klangcharakter geprägt. Darauf kann auch Esa-Pekka Salonen in Zukunft bauen.

Die Sächsische Staatskapelle kann demgegenüber auf eine beneidenswert lange Tradition als Symphonie- und Opernorchester zurückblicken, die auch durch den Krieg und die unmittelbare Nachkriegszeit ohne Semperoper in Dresden nicht wesentlich gestört wurde. Auf Moritz von Sachsen geht die Gründung der ehemaligen Hofkapelle im Jahr 1548 zurück. Mit der Geschichte des Ensembles verbinden sich Namen wie Heinrich Schütz, Johann Adolph Hasse, Carl Maria von Weber, Johannes Brahms, natürlich Richard Wagner, der von dem Orchester als seiner ›Wunderharfe‹ sprach, und nicht zuletzt Richard Strauss, der mit der Staatskapelle sechzig Jahre lang verbunden geblieben ist. Sie alle haben in vierhundertsechzig Jahren das Orchester mit seinem homogenen und bis heute spürbar transparenten Klangkörper geformt. Gewiss geht der designierte Generalmusikdirektor und Leiter der Staatskapelle Fabio Luisi nicht vor dieser imposanten Geschichte in die Knie. Und somit wird man auch aus Dresden, wie aus Boston und Amsterdam, München und San Francisco, London und Berlin noch ein paar Sternstunden der Musik erwarten dürfen.

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