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Geballte Ladung Tschechow: „Iwanow“, „Platonow“, „Drei Schwestern“

Die Lächerlichkeit des Menschen

Die Dramen Tschechows haben nicht die Dekadenz des dahinsiechenden Adels zum Thema. Es geht um die Unangemessenheit menschlichen Seins.

Die Party ist vorbei. Es ist der morgen danach, an dem sich alle die Augen reiben und verwundert fragen, wo die Lebensgier und der Zukunftsglaube der 90er Jahre geblieben sind. Ist es diese zyklisch wiederkehrende allgemeine Depression, die neuerdings wieder so viel Platz schafft für Tschechow auf den Spielplänen? Drei Mal ist er beim diesjährigen Theatertreffen vertreten: „Iwanow“, inszeniert von Dimiter Gotscheff, Karin Henkel zeigt „Platonow“ und Jürgen Gosch „Drei Schwestern“. Drei Mal Trägheit, Traurigkeit, Tristesse? Oder ist es vielmehr das trotzige Gefühl eines „Jetzt erst recht“, das Weitermachen trotz Katerstimmung? Anton Tschechows Dramen handeln davon, wie der Mensch seine eigene Unzulänglichkeit erkennen und überwinden kann, indem er über sich selbst lacht.

Der Sohn eines jähzornigen, bigotten, armen und armseligen Gemischtwarenhändlers; der Lungenkranke und Fernliebende; dieser Mann, der eigentlich der Prototyp aller Depressiven sein müsste, hat immer darauf bestanden, dass seine Dramen Komödien seien, und dass Traurigkeit auf der Bühne nichts verloren habe. Was aber gibt es zu lachen für drei Schwestern, die in einem lähmenden Provinz-Kokon eingesponnen sind, die sich „nach Moskau“ phantasieren, einem irrealen, nie zu erreichendem Ziel? Was gibt es Lebenswertes für den titanisch vor sich hinwütenden Platonow und den hypochondrischen, selbstmitleidigen nicht-liebenden Iwanow? Wenig. Und am Ende wird geschossen. Diese mickrigen, in der russischen Literatur als „überflüssige Männer“ Titulierte sterben, und die Frauen leben weiter, was mindestens genauso schlimm ist. Die Frage lautet: Warum tut man sich das Leben an?

Tschechows Figuren sind aus der Zeit Gefallene, jedes moralischen Halts beraubt. Sie können sich nur noch durch uneigentliches Sprechen ausdrücken, durch Pausen, in denen jeder in sich hört und spürt, wie er „auf der schiefen Ebene abwärts gleitet“. Sie gestehen sich, scheinbar ohne jede psychologische Motivation, Lebensfreude oder Verzweiflung, Liebe oder Abneigung. Sie klammern sich an andere Menschen, weil sie etwas verzweifelt suchen, ohne zu wissen, was dieses Gefühl sein könnte. Sie sind atomisierte Einzelwesen, die sich im freien Raum anziehen und abstoßen. Nicht umsonst ist Billard in „Der Kirschgarten“ das Salonspiel. Auch wenn die Verzweiflung so groß ist, dass man es nicht mehr aushalten kann, nehmen die Männer und Frauen ihr Schicksal nicht in die Hand. Sie schreien nicht. Stattdessen tauschen sie Kochrezepte aus. Zum Wodka kann man gut Kaviar essen; gebratene Gründlinge sind auch möglich, Pasteten mit Zwiebeln vielleicht– aber wie soll man dieses verdammte Leben aushalten? Man ignoriert es einfach. In Gotscheffs „Iwanow“ wabert der Nebel auf der Bühne, die Schauspieler tragen lustige Faschingshütchen. Es ist eine Party von Zombies, die längst zu Grabe getragen wurden und deren Herzen trotzdem immer weiter schlagen und einfach nicht aufhören wollen. Sterben ist keine Lösung. Die ständigen Selbstmordversuche einer lästigen Ehefrau und das Duell zweier Parvenüs in „Drei Schwestern“, das Danebenschießen von „Onkel Wanja“ – es ist nicht mehr als ein Salonwitz. Die Tragik liegt darin, dass diese Gestalten ihre eigene Belanglosigkeit nicht erkennen. Es geht ihnen wie dem Prinzen in Georg Büchners „Leonce und Lena“. Reflexion statt Aktion und die Langeweile als unentrinnbare Grundbefindlichkeit des Menschen. Nur die Emporkömmlinge und Außenseiter wie der Kaufmann Lopachin in „Der Kirschgarten“ oder die alles an sich reißende Ehefrau Natascha in „Drei Schwestern“ wissen um die Armseligkeit menschlicher Existenz und machen sich diese für ihre Pläne zunutze.

Die Mitglieder des vor sich hin siechenden Adels sind Gefangene des eigenen Systems; dem Theaterzuschauer wird gerade dadurch Komik vermittelt. Diese entsteht durch die Unangemessenheit zwischen der subjektiven Wahrnehmung der Figuren und der äußeren Realität. Diese „gewaltige Inkongruenz“ ist nach Schopenhauer die Ursache des „Lächerlichen“ in der Welt. Für Tschechow ist das Komische Mimikry, das nur scheinbare Verleugnen der Sinnhaftigkeit menschlicher Existenz. Große Gefühle offenbaren sich in der Physiognomie oder sprachlicher Eigenheiten der Figuren: Sei es, dass alte Männer die Eigenheit haben, während eines Gesprächs ständig unvermittelt einzuschlafen und zu schnarchen, dass Sorin, der Bruder der Schauspielerin Arkadina in „Die Möwe“ seine Sätze stets mit einem „summa summarum“ beendet oder dass die Pupillen von Sascha, dem jungen Mädchen mit Helfersyndrom in „Iwanow“, so „groß“ werden, als sähe sie „einen Kometen“, wenn sie den depressiven Geliebten vor sich selbst retten will. Sascha bezeichnet der Autor entgegen seiner ansonsten distanzierten Haltung gegenüber seinen Geschöpfen als „Luder“. Der Autor will jede Identifikation des Zuschauers mit den Figuren vermeiden: „Der Künstler soll nicht Richter seiner Personen und ihrer Gespräche sein, sondern nur ein leidenschaftsloser Zeuge“. Der praktizierende Arzt Tschechow zeigt nur die Symptome des Leidens, diese aber wie unter einem Vergrößerungsglas. Ihm geht es nicht um Analyse oder gar Heilung. Eine eindeutige Interpretation wird verweigert. Deswegen ist es bis heute, nach unzählbar vielen Aufführungen, immer noch möglich, dem russischen Dramatiker neue, noch nie gesehene Facetten abzugewinnen. Tschechow ist eine Projektionsfläche für jede Gesellschaft zu jeder Zeit.

Seinen genauen Blick für die Details, die die menschliche Lächerlichkeit in der Tragik, offenbaren, schulte Tschechow in seiner Zeit als Verfasser kleiner, schnell aufs Papier geworfener Humoresken. Er sah die Schriftstellerei lange als reinen Broterwerb. Zwischen 1883 und 1886 hat er durchschnittlich 120 Geschichten pro Jahr in Zeitungen veröffentlicht, unter dem Pseudonym Antosa Cechonte (einem Spottnamen aus der Schulzeit, der auf die Leibeigenschaft seiner Vorfahren hinweist) oder unter dem abstrusen „Der Mann ohne Milz“. Der Zwang einer genauen Zeilenvorgabe hat ihn gelehrt, mit wenigen Worten alles Notwendige zu sagen. Diese Verknappung, dieses Herausdestillieren des Essentiellen, wird in Tschechows Erzählungen noch deutlicher als in seinen Dramen, in denen das endlose sprachliche Mäandern der Figuren als bewusstes Stilmittel eingesetzt ist. „Tod des Beamten“, 1883 in der Zeitschrift „Splitter“ erschienen, erzählt im Telegrammstil, wie „an einem wundervollem Abend“ der „nicht weniger wundervolle Gerichtsvollzieher Tscherwjakow“ einem General die Glatze nass nießt und über dem vergeblichen Versuch, sich für diese Lappalie zu entschuldigen, schließlich vor Gram stirbt. Die kurze Erzählung ähnelt Alfed Döblins – ebenfalls ein Arzt und kühler Sezierer – „Ermordung einer Butterblume“, in der ein Spaziergänger glaubt, eine Blume getötet zu haben. Tschechow erschafft mit pragmatischen Worten düstere, wahnhafte Welten und weist damit auf den Expressionismus und auf das absurde Theater Becketts und Ionescos voraus. „Wissen Sie was Sie tun? Sie erschlagen den Realismus, “ bemerkt Maxim Gorki zurecht, ein großer Bewunderer und einer der hellsichtigsten Interpreten des Autors. Die Parabel „Der Mensch im Futteral“ über einen Lehrer, der an sich in seinen Galoschen und seinem Himmelbett einpuppt um die eigene Unbegrenztheit nicht fühlen zu müssen, gipfelt in der Erkenntnis, dass das „Leben zwar nicht durch Rundschreiben verboten, aber auch nicht in vollem Umfang erlaubt“ ist. Es ist ein Gefühl bedrückender Enge, es ist das Lebensgefühl der Restauration und Überwachung im zaristischen Russland der 1880er Jahre. Es ist aber auch die gleiche existentialphilosophische Erkenntnis wie die des Arztes Tschebutykin in „Drei Schwestern“: „Vielleicht scheint es uns bloß, dass wir existieren, aber in Wirklichkeit gibt es uns gar nicht“. Nur ein schrilles Lachen, der Ausdruck von Verzweiflung und nicht von Schenkelklopfer-Zoten, macht diesen unüberwindlichen Widerspruch ertragbar.

Es ist also viel mehr als die bis heute auf der Bühne immer wieder bemühte Dekadenz; viel mehr als nur „skuka und poschlostj“: Langeweile und Öde, mit der die Figuren zu kämpfen haben. Der Mensch bei Tschechow ist durch die Unbegreiflichkeit seiner Existenz gelähmt. Und trotzdem kann er weiterleben.

Der Schriftsteller und Übersetzer Kay Borowsky sah den Dichter dementsprechend nicht als Apologeten von malerischer Schwermut, sondern sogar als strengen Moralisten, der sittliche Entscheidungen seiner Figuren einfordert. Dies entspricht der staatlich oktroyierten Interpretation in der früheren Sowjetunion, die den Autor als Propheten der Revolution, als Verkünder eines neuen Menschentypus vereinnahmte. Dabei werden allerdings den thesenhaften Utopien, der Idee von körperlicher Arbeit als Rettung für die Seele, die einige Figuren immer wieder und unvermittelt äußern, zu viel Bedeutung beigemessen. Sätze wie „ Wir schreiten unaufhaltsam dem hellen Stern entgegen, der dort in der Ferne blinkt. Vorwärts, bleibt nicht zurück, Freunde!“ sind eine Parodie. Eine Parodie auf politische Programme und die Illusion, die Menschen könnten sich durch Erkenntnis ändern. Das aktuelle Leid, die Notwendigkeit sozialer Reformen wird durch diese Zukunftsfixierung übersehen. In diese Illusionsfalle tappen heutige Tschechow-Inszenierungen im Gegensatz zu den 70er Jahren überwiegend nicht mehr. Der Altruist Anton Tschechow, der die Armen kostenlos behandelte und auf der Gefangeneninsel Sachalin eine großangelegte und erschütternde Sozialstudie betrieb, weiß: Der Mensch ist eben so, wie er ist. Und er ist zum Lachen. Die Party wird also weitergehen – es ist der Tanz auf dem erloschenen Vulkan.

Verena Krebs

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